Sull’opera cinematografica di Apichatpong Weerasethakul.
Dove si posiziona Apichatpong Weerasethakul nel panorama cinematografico contemporaneo? Secondo il più completo e puntuale diagramma del cinema d’arte contemporaneo – quello teorizzato da Paul Schrader nella nuova introduzione al suo saggio sul cinema trascendentale – la risposta è “fuori”. Fuori dal cosiddetto “cerchio di Tarkovskij”, l’insieme concettuale che nel suddetto diagramma contiene i registi che fanno ancora cinema nell’industria e per l’industria, e quindi fuori dalle convenzioni del cosiddetto pubblico pagante. Ma anche fuori dalle dinamiche usuali dell’orizzonte audiovisivo, fuori dalle posture algoritmiche delle piattaforme, fuori dai territori colonizzati dalle definizioni (quelle decise a tenere nettamente separati il cinema e l’arte contemporanea) e dalle mappature predefinite del gusto. Il cinema di questo regista thailandese, nato nel 1970 a Bangkok, è un oggetto di confine, ambiguamente diviso tra la dimensione cinematografica e quella videoartistica, ed è un oggetto radicale, interessato a portare anche lo spettatore “fuori” – non a caso nel diagramma il nome del regista è associato alla dimensione estetica del Mandala, la configurazione che caratterizza quelle immagini che lavorano non solo sui dispositivi ma anche e soprattutto sull’esperienza spettatoriale: il confronto con un film di Weerasethakul non si istanzia per questo come un momento usuale nel programma dell’audiovisivo e soprattutto non come un momento di conferma per le regole che ormai lo stesso audiovisivo rinforza con grande naturalezza; è piuttosto un evento di messa in discussione di queste regole, un punto di incrinatura nel flusso corrente, un’occasione di spaesamento in cui le abitudini percettive spettatoriali si trovano disorientate, smentite, e poi ristrutturate, intensificate.
La prima e più superficiale forma di smentita operata da questo regista riguarda l’aspettativa all’esistenza di una storia: nei film di Weerasethakul i punti di ingresso narrativi sono quasi totalmente rimossi, e a nulla serve cercare di appendere gli occhi agli esili fili drammaturgici a cui il regista avvicina le proprie immagini. Dal suo primo lungometraggio, Mysterious Objects at Noon (2000), pensato secondo il canovaccio surrealista del “cadavere eccellente”, Weerasethakul demoralizza i tentativi di accedere al senso della rappresentazione attraverso le categorie narratologiche, quasi come se la storia fosse una forma di appropriazione indebita della complessità della realtà, una strategia di coinvolgimento emozionale che poco ha a che fare con il medium (il cinema non è letteratura, non è teatro). Il regista ridimensiona le forme narrative fino allo spessore di un residuo evanescente, che permane sul fondo delle immagini non come una cornice a cui continuamente si fa riferimento ma come uno sfondo preparatorio, un mero trattamento da trasformare in una sospesa atmosfera anti narrativa – come in Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, vincitore della Palma d’oro al festival di Cannes nel 2010 – o da massimizzare attraverso giochi di specchi – Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) e Syndromes and a Century (2006) presentano una struttura a raddoppiamento in cui la prima parte è seguita da una seconda, simile alla prima ma anche distorta, che permette di riabitare, riattraversare il film da un punto di vista leggermente diverso, come in un universo parallelo. Che si tratti di un’evaporazione degli schemi drammaturgici o di una loro cortocircuitazione, l’effetto generato è lo smantellamento di qualsiasi barriera cognitiva di fronte all’esperienza delle immagini e delle cose che non sia l’apparato percettivo dello spettatore: dislocando lo sforzo espressivo dalla dimensione narrativa a quella strettamente espressiva, Weerasethakul invita ad accettare la complessità non spiegata della messa in scena attraverso i sensi.
Il regista opera la stessa ricombinazione cognitiva anche in merito alla figurazione, che infatti modella attraverso progressivi sfondamenti della camera prospettica occidentale (d’impianto rinascimentale). Architetto di formazione (spunto biografico che avvicina il thailandese a un altro regista contemporaneo formatosi in architettura e interessato alla ristrutturazione sensoriale, Michelangelo Frammartino), Weerasethakul dispone i suoi personaggi in interni prospetticamente molto ben definiti, per poi modificare l’assetto geometrico, anche solo con effetti di luce, lasciando sprofondare le pareti in una dissoluzione senza centro, che lascia i personaggi sciolti dai precedenti riferimenti spaziali. Nel già citato Blissfully Yours, ad esempio, la tecnica del raddoppiamento drammaturgico si incrocia con lo sprofondamento aprospettico e genera una riconfigurazione non solo narrativa (il passaggio dalla prima alla seconda parte, segnato dallo spostamento da una realtà urbana a una foresta, rivede le relazioni tra i personaggi in un senso di radicale disinibizione erotica) ma anche e soprattutto sensoriale. Mentre nella prima parte l’uso della prospettiva distanziava dagli eventi rappresentati per allineare la percezione spettatoriale a quella inibita dei personaggi, chiusi in rapporti anestetici e ripetitivi, lo sfondamento dei piani adoperato nella seconda e gestito in un progressivo avvicinamento ai volti e ai corpi dei protagonisti inabissa in una dimensione erotica quasi sensorialmente esperibile. La rimodulazione della narrazione e della figurazione porta la rappresentazione a nuove forme di impaginazione del mondo, delle cose, degli oggetti, dei corpi: senza più storia e senza più prospettiva a informare gli eventi (nel senso di dare forma ma anche trasformare in dato perfettamente comunicabile la cosa della realtà), il mondo emerge come un più realistico informe insieme di relazioni fantasmatiche, un crocevia di oscillazioni e vibrazioni ogni tanto cristallizzate in contorni netti ma sempre pronte a sfuggire dalle strette maglie della rete dello stato di coscienza.
Non è un caso che i film di Weerasethakul si chiudano quasi sempre su immagini già incontrate, immagini apparentemente banali, superficiali, magari scene di gruppo (spesso ballerini) o scene di paesaggio naturale – immagini che potrebbero ricordare quelle che Serge Daney chiamava “assolute”, le immagini sciolte da tutto, assolutamente leggibili ma anche segrete, immagini a un tempo superficiali e abissali, o meglio, abissali in quanto superficiali, immagini che ribaltano il noto in ignoto. Posizionando inquadrature del tutto simili ma del tutto diverse all’inizio e alla fine dei suoi film (sempre secondo quell’idea di raddoppiamento di cui sopra) il regista suggerisce un confronto tra l’esperienza precedente alla visione del film e quella successiva ristrutturata: ri-guardando un’immagine di cui si porta un ricordo superficiale, dopo aver attraversato raffinate manipolazioni estetiche, emerge una nuova consapevolezza in merito alla complessità con cui la realtà (multiprospettica, multidirezionale, multidimensionale) potrebbe essere rappresentata. Le cose, gli oggetti e i corpi appaiono come organizzati in una nuova sintassi, non sono più raffigurati alla maniera dell’abitudine, in strutture relazionali isolanti e definitorie; emergono nel loro incrociarsi inedito, sono parte di una pelle del mondo non più lasciata inerte ma vivificata, sensibilizzata, più nello specifico temporalizzata. Sì, perché per quanto sia possibile ricondurre la ristrutturazione della messa in scena alla riformulazione delle consuetudini narrative e figurative, è opportuno riconoscere che il principio guida di questo riorientamento rimane il tempo. È il tempo quella forza d’urto che spesso nel cinema bussa semplicemente alla porta rimanendo fuori, e invece nel cinema di Weerasethakul entra, portando un forte vento in grado di cambiare la disposizione degli oggetti nella stanza – proprio la ripresa del vento è uno dei tanti stratagemmi adoperati dal regista per rappresentare il tempo, precipitato fisico di qualcosa che trascende la realtà, qualcosa che muove gli oggetti e allo stesso tempo dice di un movimento nascosto dentro di loro.
Il tempo delle immagini di Weerasethakul non è il tempo che esce dallo stampo dell’orizzonte audiovisivo contemporaneo, ha una forma differente, uno spessore disorientante: all’assenza di coscienza storica che caratterizza l’orizzonte audiovisivo contemporaneo (è ormai pervasivo il presentismo, quella forma di legittimazione del presente come condizione necessaria e naturale), il cinema del thailandese oppone un tempo profondo, storico, archeologico, che ribalta le superfici in zone abissali e inesplorate, pronte a rivendicare un senso e un significato in grado di smentire ogni snobismo – lo snobismo che nega la dignità ontologica, la dignità d’essere delle cose più apparentemente banali, dei fatti più inutili, degli stati di realtà più marginali (in questo senso il cinema del thailandese scarta l’antropocentrismo in una prospettiva ecologica espansa). In tutti i suoi lavori, da Tropical Malady a Cemetry of Splendour (film del 2015 in cui la dimensione temporale del passato letteralmente si travasa nel presente), da Primitive (una videoinstallazione museale sul concetto di luogo nel tempo, che certifica l’ibridazione tra finzione e documentario nella poetica del regista) fino all’ultimo Memoria, Weerasethakul inquadra la realtà spesso con insistenza tale da estrarre fuori dagli oggetti e dai corpi e dalle immagini una temporalità intrinseca che questi non sembrano possedere. Spesso questa temporalità pare derivare dalla presenza dall’associazione di un suono a un’immagine, ma a guardare meglio o a sentire meglio, si capisce presto che è proprio quasi solo grazie al suono che la cosa appare come un evento fatto di tempo, un grumo temporale in piena luminosità, un pezzo di realtà più che di rappresentazione. Da esperto videoartista, Weerasethakul sa che è il suono, più che l’immagine, a rendere sensorialmente esperibile quel fenomeno impercettibile e invisibile che è il tempo: a differenza delle immagini, nessun suono infatti può essere fermato a metà, messo in pausa, interrotto, senza essere anche terminato – il suono in questo senso è la più pura testimonianza della durata, come intuivano anche Elsaesser e Hagener nella loro percettologia cinematografica.
In Memoria, il primo film girato dal regista fuori dalla Thailandia (in Colombia) con una produzione internazionale e una star mondiale (Tilda Swinton), questo discorso è portato a completezza: il suono non è più istanziato come protesi descrittiva di un’immagine autonoma, ma è invece rivendicato, rivelato come una virtualità sommersa, una temporalità sotterranea che l’immagine deve portare a emersione. Le immagini non sono pensate come frammenti autonomi, ma come suoni tradotti in forma visiva, figurazioni sonore o sonorità figurative legate insieme da un’organizzazione a spartito e quindi scansionate in un ritmo finalizzato alla strutturazione di un organo percettivo complesso ed espanso, aperto alla compromissione sensoriale: un occhio in grado di sentire, o un orecchio in grado di vedere. Questo organo espanso vede sentendo e sente vedendo, ma è più di un semplice muscolo sinestetico, è un muscolo che sente il tempo scorrere all’interno della realtà. La visione spettatoriale dotata di questo organo dismette la propria rigidità interpretativa, la propria postura convenzionale, per aprirsi a una doppia consapevolezza che è punto di fuga etico di quel disorientamento esterno a qualsiasi regola di cui si parlava in apertura: da un lato consapevolezza del tempo come pelle del mondo, cioè della natura strettamente temporale di tutte le cose, coscienza della temporalità come fenomeno fisico esperibile e percepibile, e dall’altro consapevolezza del cinema come medium in grado di trasmettere gli impulsi di questa superficie epidermica, medium che permette di fare esperienza del tempo – e quindi dell’annullamento costitutivo di tutte le cose, del transito di queste cose da una dimensione di presenza a una virtualità assente, e viceversa. Il precipitare epifanico del tempo metafisico nella zona fisica è reso nei film di Weerasethakul con eventi straordinari e inspiegabili, accadimenti che sono in parte tratti dalla cultura thailandese: i personaggi dei suoi film sono spesso abitati da qualcosa che non si vede ma si sente, si percepisce, come un virus che si diffonde nel corpo, un liquido che infesta il sistema linfatico, un fantasma che ritorna, un interminabile sonno o un suono che terrorizza. Sono queste nient’altro che figurazioni più o meno spettrali, più o meno concrete, del tempo e della sua micro o macroscopica pressione sui corpi, sulle vite, sulle atmosfere, sugli eventi del mondo. Weerasethakul è uno di quei pochi registi o artisti (la distinzione vale quel che vale) nel panorama audiovisivo a essere ossessionato dalla concretizzazione fisica di un’astrazione di cui è impossibile fare esperienza – una figura che torna molto nei suoi film è il cerchio perfetto, che compare come immagine atmosferica, oggetto geometrico o addirittura traccia aliena (la configurazione estetica, accennata in apertura, del cerchio sacro del Mandala si istanzia in questo senso anche come vera e propria ossessione personale del regista, oltre che come riferimento culturale). Questo sforzo di esplicitazione sensoriale dell’invisibile, sempre temporalizzato, sensibilizzato, portato a strutturazione e poi lasciato sbiadire nel retro e nei margini, fino a una nuova, sempre nuova, configurazione, rivela quanto il cinema di questo regista sia a metà tra il territorio dell’astrazione e quello della materializzazione, in un continuo gioco catalitico dove a essere in piena trasformazione non è soltanto il contenitore cinema o il contenuto dell’immagine ma anche il terzo polo costituito dalla totalità percettiva dello spettatore che guarda e si pone partecipe. Il cinema è così “memoria del mondo” e lo spettatore il suo potenziale testimone, il suo custode.
Leonardo Strano
I deliri del giorno 