Sull’opera cinematografica di Tsai Ming-Liang.
Il cinema di Tsai Ming-liang è un cinema imprendibile, perché quando credi di averne colto una chiave di lettura univoca un film successivo la ridiscute e la riformula, rompendo ogni schema. È, in generale, un cinema che nonostante il tenore “apocalittico” di certe scelte (il ritmo lento, i larghi orizzonti degli spazi in cui la sua umanità solitaria erra incerta o annoiata) ha un’idea della forma tutt’altro che definitiva, nella speranza che gli sforzi emotivi e umani dei protagonisti in scena corrano in parallelo allo sforzo dello spettatore di crescere e ridiscutersi, nonostante sembri non essere rimasto più nulla da raccontare. Fra il cinema di Michelangelo Antonioni (le passioni non dette e incomunicabili, la proiezione dell’interiorità all’esterno dell’uomo) e quello di Alain Resnais (sia di quello tragico di Hiroshima mon amour [1959] che di quello spigliato di On connaît la chanson [1997]) , l’imprendibilità di Tsai Ming-liang ha trovato modi diversi di esprimersi nel corso degli ultimi tre decenni e mezzo di attività, dispiegando così una delle saghe più imprevedibili e curiose del cinema a cavallo fra i due Millenni.
Nato nel 1957, Tsai è uno degli ultimi grandi maestri del cinema taiwanese, a fianco tra gli altri di Hou Hsiao-hsien e di Edward Yang. Definito convenzionalmente come uno dei principali esponenti del cosiddetto slow cinema (in cui la contemplazione attiva di un’inquadratura assume un ruolo esiziale a fianco di una narrazione spesso ellittica), fa il suo ingresso nel dibattito critico di tutto il mondo con Rebels of the Neon God (1992), che riceve premi e riconoscimenti in quanto esordio al lungometraggio di un autore promettente; il successo tra gli altri di Vive l’amour (1994), Goodbye Dragon Inn (2003) e Il gusto dell’anguria (2005) conferma la grandezza e la riconoscibilità di un regista che, nonostante etichette e schematismi critici, è di difficile collocazione nella moderna Storia del Cinema.
Negli anni ’90 Tsai partiva dai lasciti generazionali del cinema di Edward Yang (le luci al neon, i tragitti in motocicletta, gli amori giovanili) per fare accesso ad una diversa intimità dei suoi protagonisti, primo fra tutti dell’attore feticcio Lee Kang-sheng, che sarà protagonista incontrastato della sua intera filmografia. Il corpo di Lee Kang-sheng come anche degli altri suoi attori perde sempre più centralità divenendo elemento del paesaggio, come se venisse assorbito da quegli stessi spazi futuristici che ne hanno minato l’umanità e ne hanno determinato l’alienazione. Allo stesso tempo però l’umanità di Tsai trova in quei luoghi così spersonalizzanti (la metropoli di Taipei nei suoi palazzi e nelle sue scale mobili in The Skywalk is Gone [2002]) o cadaverici (il condominio di The Hole [1998]) nuove forme per esprimere sentimento e desiderio, come in delle proiezioni: un buco in un soffitto può determinare una connessione fra personaggi apparentemente incapaci di comunicare fra loro; un paesaggio può raccontare mestamente del dramma di una donna; una strada può rappresentare un senso di perdita e di abbandono. E non è neanche detto che si tratti di emozioni comprensibili o socialmente accettabili, si pensi per esempio alle tensioni incestuose di The River [1997].
Nel primo decennio del Nuovo Millennio quegli stessi spazi protagonisti dei film precedenti cominciano a subire un rovesciamento nella direzione della stilizzazione, del grottesco e della citazione. E lo stesso cinema di Tsai (come succede ad altri autori dell’Estremo Oriente più in là negli anni, da Hong Sang-soo fino ad Apichatpong Weerasethakul) stende dei ponti più chiari e riconoscibili con il cinema europeo. Il ritorno ostinato di Lee Kang-Sheng comincia a replicare le operazioni truffautiane dell’Antoine Doinel di Jean-Pierre Léaud (presente anche in Visage [2009]), alludendo alla possibilità che si tratti sempre di uno stesso protagonista in film diversi; il ritorno altrettanto ostinato di certi luoghi (l’appartamento di Lee Kang-sheng è uguale in Rebels of the Neon God, The River e What Time is it There? [2001]) dà un carattere sempre più specifico e manierato alle proiezioni emotive dei personaggi di Tsai, determinandone una particolarità meno ambigua che nei film precedenti; la stessa idea di proiezione, in Goodbye Dragon Inn, allude all’idea che Tsai voglia, metatestualmente, parlare del Cinema come dell’ultima roccaforte per raccontare la passione di un’umanità ridotta a un branco di morti viventi. Infatti in Goodbye Dragon Inn, in cui un cinema storico di Taipei trasmette il suo ultimo film prima della chiusura definitiva (Dragon Inn [1967] di King Hu), gli spettatori assistono indifferenti alla proiezione e nel frattempo vagano per la sala, la svuotano, si incontrano ma non riescono a sfogare desideri e passioni negli angoli più bui dell’edificio, mentre i fantasmi di alcuni vecchi attori si palesano silenziosamente: il Cinema è dunque una roccaforte, come già detto, ma è anche un contenitore in cui l’uomo ha riversato tutto se stesso prima di uno svuotamento irrimediabile. Gli inserti musicali, poi, de Il gusto dell’anguria (già presenti in The Hole) sono ammiccamenti post-moderni che dicono esplicitamente che, al Cinema, i luoghi possono parlare, cantare e prendere vita come lo schermo di una sala, diventare essi stessi generi cinematografici (la pornografia, per esempio), così come essere protagonisti indiscussi insieme ai protagonisti umani, assorbire la passione umana come uno schermo assorbe un’immagine proiettata. In questo modo Tsai dimostra la sua grande conoscenza del cinema francese contemporaneo e successivo agli anni d’oro della Nouvelle Vague: così come certi leitmotiv ricordano François Truffaut, la serietà quasi delirante delle coreografie danzanti non può non rievocare gli esperimenti di Jacques Rivette negli anni ’90 (in particolare Haut Bas Fragile [1995]).
Con l’avvicinarsi degli Anni Dieci, il cinema di Tsai trova un’ideale sintesi di tutti i suoi possibili percorsi stilistici in una radicalità di messa in scena che ha pochi precedenti nella Storia del Cinema: gli scampoli di umanità nell’afa torrida di I Don’t Want to Sleep Alone [2006] ma soprattutto Stray Dogs [2013] e la saga “ambulatoria” dei vari (fra i tanti) Walker [2012], Journey to the West [2014] e No No Sleep [2015] mettono in discussione lo stesso mezzo Cinema, smentendo certe conclusioni dello stesso Tsai tratte nel decennio precedente. Nella serie di Walker, infatti, Lee Kang-sheng percorre lentissimamente spazi urbani o rurali in giro per il mondo, dal Taiwan alla Francia, attivando più la possibilità scenica di un luogo a dispetto della ridondanza del gesto umano. La trama non è più una successione di eventi, ma è una trama come lo sarebbe su una superficie tessuta: forse il protagonista vuole smettere di costituire ruolo attivo nella scena ma ridursi volontariamente a parte del paesaggio; oppure costituire un contrasto netto con un mondo che si illude di progredire, diventando un accento straniante che rappresenti la coraggiosa e dolce resa all’inattività.I suoi film cominciano ad assomigliare più a installazioni, a performance, a esperimenti fuori misura (il mediometraggio in VR di The Deserted [2017]; la chiacchierata di 2 ore e un quarto con Lee Kang-Sheng in Afternoon [2015]; la manciata di primi piani conclusa con uno sfondante campo lungo su un salone di fantasmi in Your Face [2018]), tanto da rifondare il loro stesso formato e la loro stessa tecnologia.
È dunque forse un’illusione che con Days [2020], Tsai si sia riaffacciato al Cinema tout-court da dove lo aveva abbandonato in Stray Dogs e in quel finale che salutava tristemente l’idea della condivisione (al cinema come nella vita): i suoi personaggi raminghi rifuggono ancora un ruolo narrativo, sono puri corpi simulacrali, attraversati da paesaggi che sembrano avere molto più da dire di loro. È per questo che in The Night [2021] questa passività umana, pur dibattuta in passioni incommensurabili (la tenerissima scena di sesso di Days come anche l’atto orale zoofilo di The Deserted), trova una sua ideale conclusione apocalittica: ancora strade vuote, rumori metropolitani e muri che piangono come in Stray Dogs, solo che adesso non hanno più nulla per cui piangere, o meglio, il motivo del pianto (l’uomo e i suoi drammi) è diventato irrapresentabile e immostrabile. E se il Cinema, più di 10 anni prima, aveva per Tsai un ruolo privilegiato come ultimo bastione di sopravvivenza del genere umano, ora un fallimento della rappresentazione ha un carattere più profondo di un semplice tecnico fuoricampo: per Tsai l’umanità ha smesso, ontologicamente, di esistere. Forse almeno è rimasto il paesaggio, e le tracce dell’uomo come residui fossili di un’epoca morta.
Marco Grifò
I deliri del giorno 