Sull’opera cinematografica di Paolo Gioli.
Per poter affrontare l’opera cinematografica di Paolo Gioli come regista è necessario non solo partire, ma anche mantenere costante come riferimento la sua attività di fotografo. Le sperimentazioni fotografiche di Gioli tracimano puntualmente nella sua cinematografia, nonostante non gli siano state riconosciute quanto avrebbero dovuto, pur essendo stato lui il primo a innovare tecniche come la polaroid, la stenotipia e il fotofinish, e pur essendo stato non meno importante di pilastri della fotografia italiana come Ghirri e Mulas. L’aspetto nodale di questo rapporto tra la fotografia e il cinema di Gioli sta in quell’accezione atavica dell’analisi delle immagini in movimento in relazione alle immagini statiche, ossia l’assenza. Gioli all’interno di tutta la sua numerosissima produzione cinematografica cerca proprio di riportare, anche nel cinema, quel concetto di assenza del fotografo davanti all’obiettivo come raggiungimento massimo del fine dell’arte fotografica. Se il film recupera il punto di vista soggettivo del cineasta davanti alla realtà (quello che la fotografia per intenderci aveva sottratto alla pittura), ecco che negli esperimenti di Gioli questa assenza viene riproposta con impegno e ostinazione. Sia in opere manifesto del suo stile, come Film stenopeico, sia in lavori meno conosciuti ma altrettanto emblematici di questo assunto, come Immagini disturbate da un intenso parassita o Quando i corpi si toccano, l’idea di spogliare l’occhio dalla “sua” vista, per avvicinare l’estensione ontologica della realtà al suo compimento più puro, che siano le immagini da cui si parte archivi di guerra o film pornografici, si compie attraverso l’atto di Gioli di cristallizzare ogni frame, con il fine ultimo di scomporre il cinema in fotografia e riguadagnare quella scomparsa dell’io che da un lato riporta al cinema delle origini, e dall’altro percorre una costante e futuribile sperimentazione. Del resto in un’opera come Quando l’occhio trema, la sacralità del surrealismo bunueliano viene sprofondata nell’analisi dell’osceno, con il precipuo scopo di sabotare ogni connessione tra arti figurative classiche e cinema.
Ma a quale risultato arriviamo una volta percorso questo sentiero di dispersione dell’epos filmico? La porta che ci viene aperta è quella indicata spesso nelle riflessioni di Roland Barthes, quando il filosofo e semiologo francesce affronta la differenza tra ovvio e ottuso, per esempio analizzando alcuni frammenti di opere di Ejzenstejn:
La significazione e la significanza – e non la comunicazione – sono il mio unico interesse, in questo momento. Occorra dunque determinare, nel modo più economico possibile, il secondo e il terzo senso. Il senso simbolico mi si impone per una determinazione duplice: è intenzionale (è quello che ha inteso dire l’autore) ed è prelevato in una sorta di lessico generale, comune, quello dei simboli; è un senso che mi cerca, in quanto destinatario del messaggio, soggetto della lettura, un senso che parte da Ejzenstejn e che viene incontro a me: evidenza chiusa, presa in un sistema completo di destinazione. Propongo di chiamare questo segno completo il senso ovvio. Obvius significa: che viene incontro, ed è proprio il caso di questo senso, che viene a trovarmi; in teologia, a quanto sembra, il senso ovvio è quello che si prensenta in modo del tutto naturale allo spirito; per l’appunto, la simbolica della pioggia d’oro mi appare da sempre dotata di una chiarezza naturale. Quanto all’altro senso, il terzo, quello che è di troppo, come un supplemento che la mia intellezione non riesce bene ad assorbire, ostinato e nello stesso tempo sfuggente, liscio e inafferrabile, propongo di chiamarlo il senso ottuso (…) Obtusus significa: che è smussato, di forma arrotondata (…) Il senso ottuso sembra spiegarsi al di fuori della cultura, del sapere, dell’informazione; analiticamente, ha qualcosa di derisorio; in quanto apre all’infinito del linguaggio, può apparire limitato nei riguardi della ragione analitica.
In questo senso, l’ottuso delle opere di Gioli è qualcosa di profondamente programmatico. Le immagini scomposte spesso frame per frame assumono direzioni “incerte”, per dirla come Grifi e Baruchello (di cui Gioli è naturalmente grande sodale sia personalmente che ideologicamente), ma consapevoli nel loro essere sempre fuori rotta, oltre che fuori formato. Tutto il movimento situazionista del resto non è altro che una ricerca dell’assenza per andare a ricercare quel marxismo della visione aggiornata all’era post moderna. Il film marxista dopo lo scoppio della bomba atomica o l’Olocausto non può più essere qualcosa che premi la presenza per indirizzare la fruizione delle masse attraverso ritmi e fruizioni che veicolino contenuti di lotta, ma non può far altro che prendere atto che l’assenza dell’autore, il suo ritiro davanti alla macchina da presa (non a caso il sottotitolo di Film stenopeico è proprio L’uomo senza macchina da presa, speculare all’opera di Vertov proprio per evidenziare la necessità di attuare uno scarto rispetto al leninismo della rivoluzione d’ottobre) diventa l’unica via per sovvertire il cinema nell’era del sorvegliare e punire, nell’era spettacolare e in ultima istanza nell’era dei primissimi esordi in nuce della marginalizzazione del cinema stesso.
In questa nuova versione di Quando i corpi si toccano, l’esperimento di Gioli sulla riscrittura filmica dell’osceno prosegue proprio su questa destrutturazione di contrappunto quasi maniacale: come in Tessitura calda, in cui le immagini pornografiche vengono filtrate da retini messi a contatto con la pellicola impressionata, anche qui in alcuni punti la rappresentazione originaria è più evidente, mentre in altri si dissolve lasciando spazio a un’astrazione grafica, anche se mai solo geometrica. Del resto l’epigono della pornografia (l’amore filtrato dal consumo) è stato nel cinema sperimentale italiano bersaglio e amico/nemico ideale per le speculazioni teoriche trascritte matericamente sulla pellicola, si pensi solo a Trasferimento di modulazione di Piero Bargellini, in cui un film pornografico degli anni ’50 viene lasciato esposto al logorio della pellicola in tempo reale.
Questa ottusità delle immagini di Gioli dunque si compie nel momento in cui lo scarto con l’ovvio, il manifesto, e quindi in un certo senso il reazionario, si rafforza attraverso il disinnesco del senso, il ritorno alla privazione del movimento (ma non della durata), lo scardinamento dei corpi dalla narrazione che li corrode e li piega al potere, e in ultima analisi attraverso il recupero di un’archeologia del cinema come atto finale di una lotta armata nelle sale.
Il cinema di Gioli è forse l’esempio in Italia di ciò che più si avvicina a un corpo estraneo, un UFO che attraverso i decenni conserva la sua atemporalità, la sua resistenza all’aggiornamento del potere. Questa immobilità che fa il paio con l’assenza fotografica si sposta su un virtuoso anacronismo rivoluzionario, che rifiuta l’aggiornamento non situazionista, che schiva le armi della contro rivoluzione capitalista nell’immagine, e che rimane puro, nel suo costante, meraviglioso, disordine.
Mario Blaconà
I deliri del giorno 