Su Train Again di Peter Tserchassky.
Non è la vita, ma la sua ombra, non è il movimento, ma il suo fantasma silenzioso… Anche questo è un treno di ombre.
Maksim Gor’kij
È forse in virtù di un doppio nodo comune che viene spontaneo collocare Train Again (2021), l’ultima opera del cineasta austriaco Peter Tscherkassky, nell’alveo di una lunga genealogia, comprendente film come Jeux des reflets et de la vitesse (Henri Chomette, 1925), Lumiere’s Train (Arriving at the Station) (Al Razutis, 1979) o End, cortometraggio di Artavzd Pelešjan del 1992. In primo luogo, tale comunanza è verificabile sotto il segno di una tradizione nella storia del cinema consolidatasi, quella del film “decostruzionista”, o del film che “mostra i suoi organi al lavoro”. Nessuno di questi film è, tuttavia, un discorso sul film o un atto di distanziazione riflessiva rispetto al film stesso. Se invece è esatto inscriverli nella tradizione dell’opera “decostruzionista”, lo è nella misura in cui tutti i film citati operano nel senso dello smantellamento dell’apparato illusionistico della visione – nel senso, cioè, della pacifica liquidazione di tutti i mezzi che concorrono alla costituzione di un orizzonte rappresentativo/narrativo/diegetico a cui è correlata l’identificazione di un supposto soggetto-spettatore. In luogo di una permeabilità apparente dello schermo, vi si trova, nei film “decostruzionisti”, la dura materialità del dispositivo, esoscheletro e sostrato, altrimenti, di una finzione a cui altrove si trova subordinato. Manifestazione concreta, materiale, reale dell’attualità operativa della macchina. Manifestazione tangibile – la si può “toccare con gli occhi” –, incarnazione letterale della motricità del corpo tecnologico del film. Scie di emulsione pellicolare, rilievi di croste, macchie, graffi, zigrinature, bruciature.
In secondo luogo, e solo apparentemente in modo contradditorio e paradossale, l’opera di Tscherkassky e i film “decostruzionisti” sovente si schiudono come metafore, figure retoriche. La pellicola, entità chimica-materiale, sembra indietreggiare, pare farsi “supporto” di qualcosa d’altro da sé: il concetto, l’idea.
In Train Again si dispiega il processo inconscio eidogenerativo dell’associazione di idee. La materia prende forma e traspare una rete di significazioni – dalla pellicola al treno. La nascita del senso. In un movimento di elevazione della materia al significante, il senso allaccia legami: emergono analogie formali: le bobine divengono vagoni, le inquadrature e le perforazioni le finestre, l’ingranaggio circolare del proiettore diviene rotaia, più tardi le figure del proiezionista e del macchinista si sovrappongono, del pari gli spettatori e i passeggeri, il paesaggio al di là del quadrangolo della finestrella e il mondo sullo schermo del cinematografo.
«Più di tutto, volevo tracciare un parallelo tra il treno e le proprietà materiali della pellicola analogica stessa, così come tra gli ingranaggi e gli elementi meccanici che permettono sia al treno sia alla pellicola di essere trasportati e convogliati, ossia binari, filmine, traverse ferroviarie, linee di fotogramma, bielle, alberi di trasmissione, proiettore, singoli fotogrammi di film, finestrini, dentellatura, e inclusi altri corollari, macchinista e proiezionista, passeggeri e spettatori, e così via. Nel frattempo, ho sostituito il paesaggio che scorre oltre i finestrini del treno con alcuni riferimenti al cinema delle origini e alla storia del cinema d’avanguardia che per me sono importanti» (Tserchassky 2022).
Ma perché, in fondo, l’idea del treno (la messa in analogia del film e del treno)? Basta l’affinità elettiva di certe forme, il ritorno di un mimetismo superficiale, di una somiglianza colta neppure tanto di sbieco a rendere ragione di una tale scelta? Una storia dell’avanguardia intera vi si sarebbe dedicata, ad eleggere il treno a proprio oggetto di culto, moloch semovente, mitica origine della storia delle immagini in movimento, solo per dirottare poi il suo tributo all’altare dell’Uomo? Poiché, se si trattasse veramente (solamente) del treno quale oggetto del film – oggetto di rappresentazione – e del film(-saggio) quale veicolo di una significazione (per uno spettatore che, da un luogo sicuro – al riparo, a distanza – impara), il significato, l’umanità e i suoi segni si interporrebbero ancora tra il film e il treno. E nessun autentico sacrificio verrebbe celebrato; nessuna veritiera esperienza del film e del treno avrebbe luogo.
Di fatti non si tratta, nel caso dell’opera di Peter Tscherkassky e dei film poc’anzi menzionati che, per comodità d’intesa, usiamo definire “decostruzionisti”, di film “sui treni” – o di film che parlano, adottando l’uso di un metalinguaggio, dei treni. Non si tratta, qui, di un discorso sul treno, e nondimeno non si tratta di un discorso sul film e sul treno, sull’analogia astratta e concettuale del film e del treno. Parimenti, non si tratta neanche di materia inerte, machinerie non semplicemente ottusa, ma insensibile alla nascita del senso. Se anziché parlare di ciò che non sono questi film, volessimo definirli positivamente, parleremmo piuttosto di film-treno, volendo accordare tanto al treno quanto al film la immanenza al medesimo piano ontologico e discorsivo: l’intramatura reciproca del treno al film, l’inerenza della motricità del film alla motricità del treno, del senso del film e di quello del treno. Dunque, se l’idea del film di Tscherkassky (di Chomette, di Razutis…) è l’idea del treno, questa idea è un’idea sensibile (l’idea proustiana), cioè un’idea che traluce sullo schermo del sensibile e non al di là (come l’idea dietro il sensibile). (Lo sferragliare del treno sulle rotaie non è rappresentato dal film, ma è lo “sferragliare” del film esperibile dal percipiens, gorgoglio o vibrazione che a un tempo percorre il corpo del treno e il corpo del film, essendo esso stesso il senso grezzo, il grido inarticolato di una molteplicità che non può ricevere alcuna nominazione – né treno, né film –, sfuggito a una sola gola meccanica).
Se andassimo a reperire nella loro reale unità i due tratti del film “decostruzionista” di cui si è detto – la carne visibile e il pensiero invisibile del film (la carne e il verbo, il verbo che si fa carne, e viceversa) –, allora avremmo il film-treno, e in esso ciò che il cinema è per il treno e ciò che il treno è per il cinema: un simulacro della forza notturna, impersonale e innominata che muove (le immagini e il treno).
A volte, nella storia dell’umanità, l’alba dà alla luce le parole e le forme; queste emergono dal vuoto informe della notte per fornire presenza ed espressione alla follia muta dell’esistenza. È come se, dal giorno della sua venuta alla stazione, l’ottusità del sole abbia deciso dell’impasto simbolico tra questi due esseri, accomunati da un’oscura necessità a sorgere, ai piedi del XIX secolo. Forse il caso li ha voluti assieme sotto la stessa luce. Dovremmo allora pensare al treno e al cinema come a dei ritrovati della tecnica affrancati dalla teleologia positivista, che li vuole iscrivere nel regime dell’utile. Dovremmo pensarli piuttosto quali simulacri dei dèmoni – secondo una concezione estetica klossowskiana –, che l’uomo ha ideato per darsi una rappresentazione oggettiva (l’idea sensibile) di quell’eccesso-forza che costantemente gli sfugge e si sottrae nell’atto stesso di oggettivarlo. Forza della nuda esistenza che eccede la forma e la funzione di queste stesse invenzioni e che poi si manifesta, precisamente, nei punti di catastrofe, nell’eccedenza dissipativa in cui tale forma ideale, solidificatasi, si distrugge ingenerando in questa esperienza l’eccesso stesso in essa racchiuso – e così via in una ciclicità-ripetizione senza telos, senza fine. Da allora, nell’immagine del treno, vediamo opacamente (come senso latente dell’immagine) la forza del cinema; nell’immagine in movimento percepiamo brulicante l’azione inesausta e cieca del treno – più o meno successivamente suturata nel corso della civilizzazione di un’arte nata selvaggia.
E per un altrettanto oscura necessità (che riflette la dinamica del desiderio), come si è detto, quella stessa chiamata alla presenza portava con sé la gravità di un ritorno ineluttabile alla notte. Così il treno, centoventicinque anni prima apparso alla stazione nella sfolgorante cornice dell’icona, nella dimensione figurativa intatta della trama simbolica – ancorché primordiale – del cinema, centoventicinque anni più tardi conclude il suo viaggio nel segnocrepuscolare del disastro – perfezionato nelle ultime immagini del montaggio di Tscherkassky.
Dopo le antiche vedute Lumière, la rapina al treno e i cavalli, dopo tutte le immagini e i mondi immaginari dischiusi dal dispositivo di visione, il corso della storia del cinematografo termina nel fragore del suo compimento (anticipato da un segno premonitore: il richiamo al magnifico disastro ferroviario del film di Robert Wiene, Le mani di Orlac). Il film e il treno, le immagini del film e i suoi treni deragliano, fuori di sé in una catastrofe in cui la forza che (som)muove l’apparato foto-meccanico straripa sopravanzando al film medesimo – così il movimento cieco del treno al treno –, in un bagliore accecante che è la visibilità prima (e dopo) qualsiasi visione, condizione di possibilità stessa della visione, sua origine e fine. In questi istanti, si rivela nei simulacri del film e del treno l’eccessiva pulsione silente e cieca che muove. L’ombra che aleggia nella dimensione spettrale delle immagini e freme tra le parole, vera e incandescente più dei suoi fantasmi, al prezzo di rovesciare e negare questi ultimi si afferma. È l’imminenza della forza racchiusa nella machinerie, ora quasi isolabile e pura nel suo eventuarsi. La tensione del corpo meccanico nel suo spessore sensibile, liberatasi dell’armatura della forma attraverso il tremito e poi la lacerazione, si innesta nel sensorio dello spettatore, completando l’attraversamento del quadro e restaurando uno dei primi miti del cinematografo. «Qualcosa d’immenso, di esorbitante si libera in tutti i sensi con un fragore di catastrofe; sorge da un vuoto irreale, infinito, allo stesso tempo vi si perde, in un cozzo di un bagliore accecante. Nel fragore di treni che si scontrano, un vetro che si infrange e procura la morte è l’espressione di questa venuta imperativa, onnipotente e già annientata» (Bataille 2021).
Dai frammenti di metallo e immagine che restano sorgono nuovi treni, nuovi film.
Bibliografia
Peter Tscherkassky, Peter Tscherkassky Introduces His Film “Train Again”, Mubi 2022.
Georges Bataille, L’esperienza interiore, Dedalo 2021.
Tommaso Pagnutti
I deliri del giorno 