Su As Filhas do Fogo di Pedro Costa.
Non è dato sapere in quale porto dell’arcipelago delle Antille sia attraccato il cargo SS Glencairn. Potrebbe essere St. Thomas. Sul ponte della nave, due uomini parlano. C’è una festa in corso. Il cargo partirà a breve, carico di munizioni. Destinazione Inghilterra. Le donne native hanno portato rum in abbondanza. Uno dei due beve. L’altro no. Se avesse continuato a farlo sarebbe morto. The Long Voyage Home è un film di John Ford realizzato nel 1940. La fotografia di Gregg Toland sembra qui anticipare la profondità di campo e i soffitti a vista che Welles filmerà un anno dopo in Citizen Kane. Smitty beve e ha lo sguardo altrove. Un canto arriva dalla terraferma. È quello a dargli sui nervi? «Se non sapessi che siamo nelle Indie Occidentali, immaginerei che siamo ancorati al largo di qualche isola dei morti». «I fantasmi si lamentano», gli risponde Donkeyman. «Cosa ti preoccupa, Smitty». E l’altro: «Oh… ricordi, Donkeyman». «Ogni volta che ci avviciniamo alla costa, hai quell’espressione sul viso. Quando un uomo va in mare, dovrebbe rinunciare a pensare alle cose terrene. La terraferma non lo vuole più. Ho avuto la mia parte di cose che sono andate male, e tutte provenivano da lì. Ora ho chiuso con la terraferma e la terraferma ha chiuso con me».
Isole. Ricordi impossibili da dimenticare. L’arcipelago di Capo Verde, così presente nei film di Pedro Costa, si trova decisamente più spostato verso l’Africa. Ma il parallelo è pressappoco quello delle Antille. Quei canti che ascolta Smitty hanno la stessa origine? Potrebbero essere le stesse storie di vampiri, streghe, gardeurs. Storie che avrebbe potuto cantare la vecchia Sidone, scrive lo scrittore creolo Derek Walcott, originario di Santa Lucia, Antille. Canzoni cristiane e africane. Storie di bambini smarriti nella foresta. Storie mitologiche di pelli di serpente dopo la muta. «Storie che ci impregnavano come una macchia. E che ci insegnarono la simmetria» (Walcott 2013). Racconti popolari che custodiscono una struttura tripartita, universale. «Il racconto popolare era sorto davanti al focolare o dalla porta illuminata della capanna in un’epoca in cui la notte era una potenza, ostile, infestata di diavoli, demoni boschivi, una plaga per il viaggio dell’anima, e qualunque bambino abbia udito cantare la sua simmetria vorrà riraccontarla quando diventerà il cantastorie di se stesso, con un analogo rispetto per la forma». Sembrano qui riassunti i primi minuti di O Nosso Homem, il film che Pedro Costa ha realizzato nel 2015. A Capo Verde un uomo consegna lettere di morte senza farsi notare. Una madre lo racconta al figlio. Vivono ai margini di Lisbona. Lei ricorda continuamente Capo Verde: la sua casa. Lì vuole tornare, per far riposare le sue ossa.
Le isole. La terraferma. I racconti e le canzoni. Il movimento simmetrico: quello delle storie raccontate, tramandate; quello dei ricordi, e dello spazio che separa la popolazione emigrata dal suolo natio. Pur a distanza, qualcosa li riporta lì. Forse, davvero, l’unico modo per dimenticare è viaggiare per mare e non fermarsi mai. In Juventude em marcha (2006) una donna (Clotilde, la moglie di Ventura) getta dalla finestra il mobilio di casa, nel buio di ciò che resta del quartiere di Fontainhas. Poi, stringendo un coltello, ricorda la sua giovinezza a Capo Verde. L’oceano. La sua destrezza nel nuoto. Nessuno dei ragazzi aveva il fegato di seguirla. «Gli squali, Clotilde!». Ma neppure gli squali si avvicinavano. I figli sugli scogli, in lacrime. «Non volevo mai tornare. Ma l’ho sempre fatto». Il suo sguardo si abbassa. Il racconto, la parola è un canto.
Da Casa de Lava in poi, i film di Pedro Costa ruotano intorno a questa comunità capoverdiana emigrata a Lisbona. È a partire da quel film che inizia a circolare una lettera di Robert Desnos a sua moglie Youki. Di più. Quel testo inizia a transitare in altri film: alterato, modificato, interpolato. Ed è come se a partire da quella lettera si fosse innescato un meccanismo. Viene da pensare che i suoi film in fondo si siano trasformati in missive, materiale raccolto sotto forma di racconti, canti. Forse un altro modo di mettere in scena quella simmetria di cui parla Walcott. Invii per un destinatario che forse non c’è più (le lettere hanno spesso a che fare con spettri, ricordi, morti). Missive indirizzate a un futuro passato: il destinatario sarà qualcuno che, a sua volta, le raccoglierà, le racconterà, aggiungendovi la propria storia. Vanda, Ventura, Pango, Vitalina, Clotilde, le tre giovani donne nell’ultimo magnifico As filhas do fogo (2023) sono tutte figure che rimettono in movimento il ricordo, in forma di lettera cantata, raccontata. La durezza del lavoro, i rimproveri ai mariti, la fatica e la paura, il lutto, la nostalgia, il ricordo della natura selvaggia delle isole. Il movimento è quasi metronomico. In As filhas do fogo, tre giovani donne hanno lasciato l’isola per giungere in qualche porto europeo. Ciò che ora fronteggiano è solo fatica, dolore. Tre voci distendono una sorta di polifonia del ricordo su schermo tripartito. Il film è l’ennesima missiva che Pedro Costa raccoglie, come un portalettere. Futuro passato. La memoria. Il canto come paradigma degli scambi che non smettono mai di avere luogo. Come non pensare a quel passo nell’undicesimo capitolo delle Confessioni di Agostino:
«Mi dispongo a cantare una canzone che conosco: prima di cominciare la mia aspettativa è protesa alla composizione nel suo insieme; ma basta che cominci ed ecco, via via che faccio crescere il passato a spese dell’aspettativa, il mio ricordo si estende in proporzione: e il mio vivere in questa azione è un protrarsi nella memoria di ciò che ho già detto e nell’aspettativa di ciò che sto per dire. Ma l’attenzione è presente, ed è la sua presenza a far sì che ciò che era futuro si traduca in passato. Via via che questa azione si compie, l’aspettativa si accorcia, e il ricordo si allunga, finché l’aspettativa è tutta consumata, quando l’azione è compiuta e passata tutta nella memoria. E ciò che avviene dell’intera canzone avviene anche di ciascuna sua minima parte fino alle singole sillabe, e di un’azione più lunga di cui quella canzone può far parte, e dell’intera vita di un uomo, che è costituita da tutte le sue azioni, e dell’intera storia dei figli degli uomini, che è costituita da tutte le vite umane» (Agostino 1990).
Che io sappia, Pedro Costa è l’unico che abbia saputo raccogliere, con pazienza, dedizione, e una forma, che è quella dell’attenzione, i ricordi, le storie, i canti, insomma, la storia di questi figli degli uomini. A noi giungono queste lettere. La memoria di queste vite umane. Riverberano come un fuoco inestinguibile.
Bibliografia
Derek Walcott, La voce del crepuscolo, Adelphi, 2013.
Agostino, Confessioni, 11, 28:38, Garzanti, 1990.
Rinaldo Censi
I deliri del giorno 