Su Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres» di Jean-Luc Godard.
Guardarsi
Nello specchio degli altri
Dimenticare e sapere
Presto e lentamente
Il mondo
In sé stessi
Jean-Luc Godard, Lettera ai miei amici per imparare a fare cinema
Pensiamo a tutti i film che non vedremo mai. I film perduti, incompiuti, progettati e mai realizzati; i film di cui rimane un solo fotogramma o un bozzetto preparatorio. Pensiamo alle sceneggiature mai dirette, alle pellicole censurate e distrutte. A tutto il footage custodito nelle case, nelle cantine, nelle soffitte, o in archivi pubblici e privati, mai diffuso né più utilizzato. I film di filmografie lontane mai distribuiti né conosciuti. Pensiamo ai film – decine, centinaia, migliaia ogni giorno – solo pensati o immaginati. Sperduti nel buio, The Case of Lena Smith, Die flamme di Lubitsch. La grande maggioranza del cinema muto. Something’s Got to Give con Marilyn Monroe, Kaleidoscope di Hitchcock, L’enfer di Clouzot. Il Napoleon di Kubrick, Il viaggio di G. Mastorna di Fellini, Delitto e castigo di Tarkovskij, Heart of Darkness di Welles. Tanta non-fiction, destinata all’oblio: i film industriali, gli home-movies, le pubblicità. Il cinema ancora non ritrovato, dimenticato in Occidente. Si potrebbe andare avanti a lungo, rimpiangendo la perdita e rassegnandosi all’impossibilità. Oggi, però, in un’opposizione solo all’apparenza paradossale, l’offerta di visione – grazie ai mezzi del digitale – è sempre più incessante e ipertrofica. Cosa pensare, allora, del trailer di un film che non vedremo mai? Come accogliere l’anticipazione di qualcosa di inesistente? Come una provocazione? Un gioco linguistico? Una riflessione sulla logica del consumo nel cinema? Una messa in discussione di ciò che significa vedere? Una serie di interrogativi si apre, senza alcuna sicurezza di essere risolta.
Se la morte di Jean-Luc Godard, accorsa tramite suicidio assistito nel settembre 2022, aveva spiazzato la cinefilia mondiale, direzionando al contempo l’attenzione della critica verso una definitiva comprensione teorica della sua opera, allora l’annuncio della selezione al Festival di Cannes del 2023 del suo ultimo film (almeno fino al Festival di Cannes del 2024) rappresentava l’ennesimo tassello da considerare nella lunga storia della produzione godardiana: un nuovo inevitabile banco di prova interpretativo su cui misurarsi. Il cortometraggio di venti minuti – prodotto dalla divisione cinematografica, a supporto anche degli ultimi Almodóvar e Cronenberg, del marchio Saint Laurent insieme a Vixens e L’Atelier e scritto con Fabrice Aragno, Nicole Brenez e Jean-Paul Battagia – non mancava, in effetti, di rivisitare e rinnovare alcuni temi ricorrenti dell’ultimo periodo dell’autore (Addio al linguaggio e Le livre d’image) spingendoli ancora oltre grazie alla forma del finto trailer, anteprima “di un film che non esisterà mai”.
Per quanto riguarda la genesi del corto, Aragno – per molti anni collaboratore del regista – ha raccontato come l’idea avesse avuto origine dall’interruzione di un altro progetto di JLG. Il lungometraggio in questione, adattamento del romanzo belga Faux passeports (1937) di Charles Plisnier, ambientato nell’Unione Sovietica post-Prima guerra mondiale, avrebbe dovuto essere girato in pellicola – utilizzando sia il 35mm, sia i formati ridotti. L’evolversi dell’epidemia nel 2020 aveva, però, fatto fermare la preproduzione. Godard aveva, dunque, continuato a sviluppare la sceneggiatura ed era infine giunto a comporre alcune tavole con la tecnica del collage, assemblando variamente oggetti di provenienze diverse. Aveva affidato, poi, il materiale al montatore, lo stesso Aragno, con l’indicazione esatta di quanto dovesse durare ogni inquadratura. Con la stessa precisione, aveva inviato istruzioni che riguardavano la colonna sonora. Il risultato – con un riferimento nel titolo al periodo intercorso la presa della Polonia da parte della Germania nazista e l’instaurazione della Repubblica di Vichy, in Francia ricordato come drôle de guerre – sfidava ogni definizione e puntava a mettere in dubbio, come già spesso fatto in precedenza dal regista svizzero, ogni dato certo nell’elaborazione concettuale e nella decodifica dell’immagine in movimento.
Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres» è composto da quarantuno tavole e altrettanti quadri fissi. Un sistema di numerazione riportato in alto, a destra o a sinistra, correda ogni pagina-inquadratura. Alla base di tale orientamento nell’uso del mezzo cinematografico, vi sono la pratica dell’assemblaggio, la lunga tradizione duchampiana dell’objet trouvé e l’idea del riciclo, colonne portanti di tanti found footage film – nozione applicabile qui con esattezza soprattutto per gli inserti in colonna sonora di brani di Notre musique (2004), altro lavoro del tardo Godard, e la ripresa endogena di Ici et alleurs (1976). Ogni tavola è costruita sulla disposizione – vera e propria messinscena – di fotografie, ritagli (di giornali, cartoline, libri, biglietti), scritte e colori. L’insieme è volto a creare un apparato iconografico che esalti la forza generatrice di significato dell’accostamento, data dalla possibilità di concatenazione di materiali diversi tramite il montaggio (in senso assoluto e non solo specificamente filmico). Uno schermo in cui si aprono altri schermi in dialogo costante. La questione della materialità e l’importanza del découpage (termine che, non a caso, rientra nella stessa sfera semantica dell’editing) sono legate strettamente non solo al gesto dell’amatore – che opera da solo, senza una troupe – e a un certo grado di esperienza artigianale, ma anche e soprattutto a una componente marcatamente autoriflessiva.
Il film accoglie al suo interno elementi eterogenei e ogni pagina è costruita secondo una logica diversa. Segni di pittura astratta si alternano ad aforismi ironici. Fotografie di volti o dettagli suggeriscono la lettura di un dossier, con riferimenti visuali e possibili ispirazioni e una particolare concentrazione nelle fasi di progettazione verso il personaggio di Carlotta – materializzato con tanto di prove di ripresa. La tensione costante verso l’inclusione di ciò che esiste al di fuori del film, oltre o sui suoi bordi, agisce ambiguamente su due tempi e due dimensioni e dà vita a un processo autocritico e autoanalitico. In ogni inquadratura è presente un conflitto, ogni sfasamento sonoro e visivo costituisce una contraddizione. L’opposizione è continua e prende forma su piani differenti: il presente e il passato, il politico e il privato, il finito e l’incompiuto, il movimento e la stasi, il materiale e l’immateriale. La decostruzione agisce all’interno del campo di forze dell’immagine stessa, attraverso una frammentazione in unità minime. È una guerra, ma una guerra fasulla – drôle – restituitaci non da un dipinto, ma da uno schizzo; non da un testo, ma da un commento a margine.
Giuseppe Bambagioni
I deliri del giorno 