E me ne devo andare via così?
Non che mi aspetti il disegno compiuto
ciò che si vede alla fine del ricamo
quando si rompe con i denti il filo
dopo averlo su se stesso ricucito
perché non possa più sfilarsi se tirato.
Ma quel che ho visto si è tutto cancellato.
E quasi non avevo cominciato.
da Vita meravigliosa, 2020
L’assenza altro non è che percezione della presenza: in termini analoghi il filosofo post-strutturalista Gilles Deleuze espresse tale concetto nel suo famoso saggio La logica del senso (1969). Assenza e presenza sono entità intrinsecamente combinate, non sussiste l’una senza l’altra, giacché si rispecchiano a vicenda sollecitando in noi la consapevolezza della loro esistenza. Una “casella vuota”, come la chiama Deleuze, apporta valore alla struttura tanto quanto una piena, viceversa gli strutturalisti la consideravano meramente un luogo senza oggetto o un oggetto senza luogo.
Jacques Derrida, poi, ribadisce l’idea di différance, ovvero qualcosa che fissa una dialettica senza fine, perché rinvia nel tempo la sua azione. Nell’assenza, pertanto, ritroviamo la traccia della presenza, della vita ancora pulsante, come l’abbiamo scorta nel film This Is How a Child Becomes a Poet, che ci conduce nell’appartamento romano di Patrizia Cavalli dopo la sua scomparsa, prima che il posto venisse svuotato degli oggetti che tracciavano i contorni dell’interiorità della poetessa (libri, vestiti, giornali, fotografie…). Il cortometraggio sopra citato, opera della regista e sceneggiatrice francese Céline Sciamma, presentato lo scorso anno durante la Mostra del Cinema di Venezia, insieme al documentario Le mie poesie non cambieranno il mondo, è uno dei film selezionati per l’ottava edizione del Laterale Film Festival: una proiezione inedita, un archivio visivo dove ci è possibile ritrovare la traccia di Cavalli, la sua presenza nell’assenza.
Sciamma ha conosciuto la poeta – come lei stessa preferiva farsi chiamare – nel 2014, incontro che ha impresso in lei un affetto sincero. Si è tuttavia interessata alle sue opere solo successivamente. Dal materiale footage (originariamente costituito da due frame per stanza), ne è derivato un film di un quarto d’ora che sa cogliere con delicatezza l’energia, gli interessi, il lavoro di Patrizia Cavalli, grazie anche alle musiche di Chiara Civello e all’alternarsi delle riprese con spezzoni di Picnic (1955).
Perché questa pellicola specifica?, viene da chiedersi. Lo scopriamo insieme a Sciamma: la prima poesia di Cavalli, come ha raccontato la poeta, è stata scritta per Kim Novak quando era ancora una bambina ed era rimasta affascinata dalla sequenza in cui l’attrice scende le scale battendo le mani e attirando l’attenzione di William Holden, che si precipita a ballare con lei. Dalla visione del film e dall’ascolto di quel ritmo nacque la poesia Se morisse Kim Novak: Céline Sciamma ritrova nella casa di Patrizia Cavalli una fotografia dell’attrice, in mezzo a molti altri ricordi.
Il tema del ricordo, chiaramente genesi e fondamento dell’esposizione di This Is How a Child Becomes a Poet, appare ricorrente nelle opere di Sciamma, tanto liriche quanto carnali e intimamente malinconiche. L’umanità nei film della regista, intesa al tempo come universale esperienza del mondo e specifica condizione esistenziale, si fa essa stessa luce nell’ombra del nostro incerto vivere. In un cinema in cui la raffigurazione di uno stato d’animo si sublima in una collettiva partecipazione a un’ancestrale memoria, non si avverte la necessità di una stretta identificazione personale con le protagoniste, piuttosto ci si lascia condurre dalla forza centripeta delle storie create da Céline Sciamma all’interno di ambientazioni sempre differenti.
Fin dal suo esordio, Water Lilies (2007), passando per Tomboy (2011) e Girlhood (2014), in italiano Diamante nero (film che chiude la cosiddetta Trilogia della giovinezza, girato con un cast non professionista), arrivando al film che l’ha affermata come una delle cineaste più autorevoli della contemporaneità, Portrait of a Lady on Fire (2019) e infine con il suo ultimo lungometraggio, Petite maman (2021), Sciamma rileva con maestosa sottigliezza le complessità della giovinezza e dell’affermarsi della propria identità. Estromettendo il male gaze di mulveyniana memoria, che la critica femminista ha considerato tipico del cinema classico, la macchina da presa stabilisce uno sguardo svincolato dal possesso scopofilo, un female gaze in grado di mostrare senza moralità e giudizio, lasciando i soggetti – che sotto uno sguardo controllato sarebbero oggetti – liberi di esporsi e di auto-determinarsi.
La ricollocazione dell’atto del vedere in Ritratto di una giovane in fiamme è reso esplicito dal gioco di sguardi tra osservante e osservato: una pittrice e una ragazza che è costretta dalla madre a farsi fare un ritratto prima delle nozze. Chi dipinge osserva con attenzione il soggetto da ritrarre, che tuttavia non è succube: dalla sua posizione restituisce lo stesso sguardo, che è uno sguardo attivo e situato, che dimostra di acquisire informazioni secondo la logica di un atteggiamento di corrispondenza. Questa riflessione potrebbe essere estesa e applicata, come alcuni teorici hanno fatto, allo statuto operativo riferito alla postfotografia e al doppio meccanismo “infettivo” generato dall’interazione dello spettatore con lo schermo cinematografico e più precisamente con l’immagine filmica, ma seguendo questo discorso si rischierebbe di cadere in una divagazione: l’intenzione del testo è invece sottolineare la rimodellazione dello sguardo diegetico (tra personaggi) ed extradiegetico (della regista e della macchina da presa) messo in atto dal cinema di Sciamma, che esibisce i corpi, manifesta i pensieri, le angosce e le gioie, rende chi osserva partecipe di crescite intime e scoperte con trasparenza e naturalezza – proprio perché si tratta di gesti, episodi, ricordi, che chiunque può riconoscere, declinandoli secondo il proprio vissuto.
Sciamma riaccende la facoltà d’immaginazione associata alla reciprocità dell’atto visivo tra pubblico e immagine in movimento e accompagnata dal richiamo alla memoria e dalla rappresentazione mentale di un’idea. Viene recuperata in questo contesto la nozione di presenza e assenza, dal momento che il cinema stesso vede come suo fondamento la messa in inquadratura di qualcosa – atto che presuppone una selezione e perciò una rimozione di qualcos’altro che resta fuori campo, intensamente evocato dalla presenza.
Proprio immaginando due bambine di otto anni che costruiscono una casa nel bosco a Sciamma è venuto naturale pensare che potessero essere madre e figlia: questa la matrice di Petite maman, un film che è piuttosto una fiaba contemporanea che aspira ad essere una storia universale, artefice di un più profondo legame emotivo. La regista precisa che non si tratta di un duo, ma di un trio: nonna, madre, figlia, una narrazione intergenerazionale senza passaggi temporali netti e senza gerarchie; un rapporto orizzontale privo di rivalità famigliare, che rovescia la tradizione classica fondata sul mito di Edipo. L’intenzione del film è provare a guarire andando a decostruire il vecchio canone. Le protagoniste sono sia bambine che adulte, si trovano sia nel passato che nel presente, sospese in un tempo assoluto e poliedrico, danno paradossalmente avvio a un legame già esistente, distinto da una complessità umana e dialogica che si astrae dalla loro apparente età. La gentilezza è insieme radice e aspirazione attraverso la quale afferriamo il senso e il significato della compassione per una persona che si rivela essere una bambina come noi. La cura dell’altro come fondamento dell’amore: come ci ricorda la scrittrice e femminista statunitense bell hooks è una pratica quotidiana, un’azione sovversiva nella sua tenera quiete. Sciamma, quindi, attua una vera e propria rivoluzione dello sguardo e del modo di percepire, vivere il presente, che qui si mescola con altre dimensioni temporali, totalmente separate o consequenziali. Reali o immaginarie, non è questo l’importante.
Tentando di rintracciare la specificità del cinema di Sciamma si potrebbe facilmente approdare a un’interpretazione in chiave femminista e femminile dell’espressione filmica, se si considerasse in modo univoco la presenza di personaggi quale elemento di rottura con la tradizionale messa in scena di stampo patriarcale. Per questo motivo ho insistito sulla questione dello sguardo, il vero nucleo per una rappresentazione alternativa. In un’intervista contenuta in Architetture del desiderio, un testo a cura di Federica Fabbiani e Chiara Zanini, Sciamma dice esplicitamente che non crede affatto “alla possibilità che avvengano dei cambiamenti solo perché ci sono dei personaggi femminili. Non credo neanche che la questione debba essere posta in questi termini, se si ambisce a una rappresentazione davvero nuova. Generalmente se scrivendo una sceneggiatura ci si chiede «E se fosse una donna?» non ci si sta spostando per niente. Rimane una questione puramente accessoria. […] La questione non è il genere dei personaggi, ma la volontà di manomettere le strutture. Qualunque tipo di struttura: le convenzioni del cinema come si esprimono nelle forme del racconto, il patriarcato tutto.”
La regista prosegue sottolineando che “non si tratta di costruire utopie ma di condividere il punto di vista”, cioè scardinare quel male gaze fisso e centralizzato che aveva teorizzato Laura Mulvey. Sciamma stessa dichiara di avere in mente un pubblico di riferimento quando scrive i suoi film, che può essere composto da ragazzi, ragazze, bambini, bambine e adulti. La vulnerabilità e la solitudine figurata su schermo trova riscontro in quella interiore dello spettatore – la sala buia conferisce sicurezza solo in modo apparente. La collettività, la pluralità, la condivisione, l’ascolto sono i principi da cui partire e a cui arrivare per creare un nuovo modo di vivere in una società frammentata, e anche linee guida per far risaltare voci diverse nel panorama audiovisivo.
Céline Sciamma è ad oggi un punto di riferimento fondamentale per il cinema lesbico: è stata la prima donna a vincere la Queer Palm per Ritratto di una giovane in fiamme e ha co-fondato il Collectif 50/50 per la “promozione dell’inclusione della diversità sessuale e di genere nell’industria cinematografica e audiovisiva”.
La carriera di Sciamma la vede anche come sceneggiatrice per vari film, oltre ai suoi, e per alcune serie televisive (ricordiamo La mia vita da Zucchina [2016], Paris, 13Arr. [2021]): un tratto da sottolineare considerando la grande abilità di Sciamma di scavare nell’animo umano e ricavarne le parole più sincere. Il suo lavoro sulla messa in discussione dello sguardo prende le mosse dall’eredità di Agnès Varda, una delle prime a mettere sul tavolo certe questioni contemporanee considerate meno rilevanti dal sistema egemone, come l’aborto o la lotta portata avanti dalle Pantere Nere. Prima di lei, la pioniera femminista del cinema delle origini, Alice Guy, aveva messo in scena il ribaltamento dei generi nella società. “Sapere come guardare e dove guardare”: questa è l’avanguardia del nuovo cinema, un cinema che non deve temere di essere politico. Il cinema di Céline Sciamma propone un nuovo tipo di sguardo che definirei con entusiasmo laterale.
Le citazioni sono tratte da: Architetture del desiderio. Il cinema di Céline Sciamma. A cura di Federica Fabbiani e Chiara Zanini, con un’intervista a Céline Sciamma. Data di pubblicazione: 19 luglio 2021.
Giulia Gelain
I deliri del giorno 